Wystaw się, czyli o performatywności we współczesnych mediach słów kilka ‒ Cz. III.

 

Rozwijając naszą dyskusję na temat medialnego performansu, sięgnijmy do jeszcze jednego źródła, mianowicie Jeana Baudrillarda i jego teorii symulakrów i symulacji. Spojrzenie takie pozwoli nam zobaczyć podstawowe siły rządzące performatywną rzeczywistością, a także wzbogaci nasze rozważania na temat reprodukcji i zapośredniczonej obecności. Wprowadźmy zatem dwa podstawowe dla idei Baudrillarda pojęcia:

„Dysymulować – ukrywać lub taić – oznacza udawać, że nie posiada się tego, co się ma. Symulować oznacza udawać, że posiada się to, czego się nie ma. Pierwsze odsyła do obecności, drugie do nieobecności”( Baudrillard 2005, s. 8).

Przytoczone tu baudrillardowskie kategorie są z natury przeciwstawne. Symulacja w tym ujęciu nie jest tożsama z udawaniem. Symulować to pójść o krok dalej, nie tylko wyobrażać sobie dany stan rzeczy, ale preferowany stan ustawić sobie za pewnik, który w końcu wyprze rzeczywistość, stając się „symulakrem”, czyli pewnym zastępczo wykreowanym obrazem falsyfikującym w sposób doskonały rzeczywistość – zastępującym ją. Jaki to ma jednak związek z performansem? Uwidoczniliśmy i zróżnicowaliśmy dzięki tej teorii siły, jakie działają w obrębie rzeczywistości teatralnej: siłę gry-udawania oraz symulacji, jako siły potrafiącej zastępować rzeczywistość. Schechner uzależnia od siebie wszystkie nurtujące nas kategorie pisząc:

„Symulacrum jest obecnością pozoru (przy braku oryginału) albo repliką tak doskonałą, że nie da się jej odróżnić od oryginału. Możliwe jest oczywiście przejście od udawania, przez aktorstwo i performans, do symulacrum”(Schechner 2006, s. 157).

Na gruncie medialnym idea ta jest realizowana w programach typu reality show, których zadaniem jest wiernie odwzorować „Prawdziwe życie”, ze wszystkimi jego prawidłami. Działanie to podejmowane jest w celu zbliżenia się do odbiorcy, któremu proponuje się wejście w świat tożsamy z jego własną rzeczywistością. Na dłuższą metę staje się to jednak niebezpieczne z racji oddziaływania takich sił jak: rutenizacja, rytualizacja czy przyzwyczajenie, które stopniowo zacierają granice pomiędzy realnością a wirtualnością obserwowanego zjawiska, samo zjawisko zaś zaczyna się odbierać w sposób bezkrytyczny i bezrefleksyjny, co w finale może prowadzić do niemożności rozróżnienia rzeczywistości od jej kopii w postaci symulakrum.                                                                           

Podsumowując sytuacje performansu we współczesnych mediach warto zauważyć, że postmodernizm, stawiający na dekonstrukcję, eklektyzm i chaos, stworzył pewne podwaliny pod zglobalizowaną i transkulturową rzeczywistość, nie stawiając żadnych granic i nie nadając konkretnych znaczeń. Media świetnie odnalazły się w tym środowisku, dostosowując się do jego wymagań. Stały się przestrzenią zarówno odgrywania, jak i tworzenia performansów. Performatywność zaś zaczęła odgrywać ogromną rolę jako środek wyrazu, tak dla jednostek, jak i dla całych grup społecznych i politycznych. Każdy może dziś performować się według własnego uznania, ale jest także narażony na wpływ niezliczonej ilości innych performansów. Rodzi się w związku z tym jedno kluczowe pytanie: Czy w tej performatywnej grze jest jeszcze miejsce na Prawdę? Na to pytanie jednak każdy powinien odpowiedzieć sobie sam.

Tomek Pietrucha ‒ student teatrologii oraz zarządzania kulturą i mediami na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Wystaw się, czyli o performatywności we współczesnych mediach słów kilka ‒ cz. II.

Z performatyką, jako nauką zajmującą się performansem, silnie związana jest ponowoczesność, która, jak pisze Ryszard Schechner, sprawiła, że: „zasadę performatywną stosuje się do wszystkich aspektów życia społecznego i artystycznego”(Schechner 2006, s. 152). Postmodernizm zakwestionował wszystkie względnie stałe wartości nowoczesnego świata, zburzył skonstruowany porządek pozostawiając chaos. Idąc dalej za schechnerowską logiką, dowiadujemy się, jak widzi on w tym świecie media:

„Na pierwszy rzut oka media prześcigają się w tworzeniu „chwilowo wielkich narracji”. Telewizyjne wyrocznie rozprawiają o wydarzeniach dnia, zwłaszcza politycznych i gospodarczych; pieją prezenterzy, a reporterzy obracają codzienne życie w sensację. Tak „artystycznie” opracowuje się samo życie, że sztuka idzie w kąt” ( Tamże, s. 153).

Postmodernizm doprowadził do upadku wielkich narracji, trzymających dotąd świat w bezpiecznych ryzach. Czymś jednak musiał je zastąpić, aby nie pozostawić ludzi z brakiem poczucia bezpieczeństwa. Świat modernistyczny to świat teatru, gdzie każdy grał ustaloną rolę w rzeczywistości, którą można by porównać do „piece bien faite” – sztuki dobrze skrojonej, gdzie wszystko jest przewidywalne, nic nie powinno być dziełem przypadku. Postmodernizm postawił na performans, w którym to właśnie przypadek tworzy plan nieprzewidywalnej akcji, a dramatem może być właściwie wszystko. W ukazanym przez Schechnera przykładzie, media są siedliskiem wytwarzania performatywnej akcji, dzięki której mogą wpływać na bezkształtną rzeczywistość i formować ją wedle własnego uznania. Wpuszczając w obieg te tzw. „chwilowe wielkie narracje”, mogą konstytuować w oczach zagubionego w postmodernistycznym chaosie widza preferowaną przez nie wizje świata. Odbiorca, z racji zwykłego strachu, może w związku z tym przyjąć bierną, bezrefleksyjną postawę. W ten sposób tworzy się „masa”, którą łatwo manipulować, dostosowując ją do określonych wymagań i standardów. Jak więc widać, działania performatywne mogą mieć także pośrednio negatywny charakter, pozwalający stworzyć iluzoryczne zasady, w których bezpiecznie poruszać mogą się tylko ci, którzy są świadomi działania tej iluzji.            

Zajmijmy się teraz samym procesem reprodukcji obecności, czyli tworzeniu owego zapośredniczonego bytu, który funkcjonuje w medialnej rzeczywistości. W tym miejscu kolejny raz możemy się posłużyć myślą Schechnera:

„Wszelkiego rodzaju sztuka przedstawiająca opiera się na przekonaniu, że „sztuka” i „życie” są nie tylko odrębne, ale należą do różnych porządków rzeczywistości: życie jest pierwotne sztuka wtórna” (Tamże, s. 154).

Ta schechnerowska refleksja prowadzi do głębszego zastanowienia nad problemem kopii i oryginału we współczesnym świecie, a w naszym szczególnym przypadku – w świecie medialnym. To właśnie media doprowadziły do zniesienia granicy pomiędzy życiem i sztuką. Posługując się terminologią Waltera Benjamina, o którym również pisze Schechner, każde oryginalne dzieło jest „unikatowe”, „obecne” i posiada swoistą „aurę”. Możliwości nowoczesnych technologii i mediów sprowadziły dzieło do cyfrowego kodu, który można dowolnie zmieniać, powielać, przetwarzać i reprodukować, w zależności od chęci i potrzeb. Rozszerzmy jednak naszą dyskusję o człowieka. Tak popularne dziś tworzenie swoich profili na różnego typu portalach może skutkować pojawieniem się podobnego problemu z reprodukcją obecności. Profile tego typu mają za zadanie w jakiś sposób nas odzwierciedlić. Wypełniamy tę przestrzeń zdjęciami, informujemy o tym, co lubimy, a czego nie. Jest to często miejsce naszych większych lub mniejszych demonstracji ideowych czy konfrontacji, a nawet spotkań z innymi ludźmi. W ten sposób właśnie zapośredniczymy rzeczywistość, reprodukując się w „ramach” medialnego obrazu. Uświadomić sobie trzeba, że każdy, kto w ten sposób się „wystawia”, działa w ramach ustalonej przez siebie, mniej lub bardziej, świadomej strategii, a każdy obraz, który widzimy, tekst, który czytamy, stanowi część tej strategii, którą, na potrzeby tego tekstu, nazwać możemy „strategią performatywnej autoprezentacji”.

W części drugiej przedstawiłem problem medialnego performansu z szerszej, postmodernistycznej perspektywy. Odniosłem się również do związków jakie łączą nasz codzienny, medialny performans ze światem współczesnej sztuki, gdzie między innymi za pomocą mediów społecznościowych, możemy tworzyć małe, osobiste teatry ‒ biorące na warsztat codzienne dramaty, galerie własnych osobowości czy muzea naszych prywatnych historii. W części trzeciej i ostatniej podejmę temat medialnego performansu widzianego przez pryzmat teorii symulacji i symulakrów Jeana Baudrillarda.

Tomek Pietrucha ‒ student teatrologii oraz zarządzania kulturą i mediami na Uniwersytecie Jagiellońskim.

Wystaw się, czyli o performatywności we współczesnych mediach słów kilka ‒ cz. I.

„Cały świat to scena,

A ludzie na nim to tylko aktorzy.

Każdy z nich wchodzi na scenę i znika,

A kiedy na niej jest, gra różne role” (Szekspir 1993, s. 60)

– to jedno zdanie Szekspira sprowadza życie do teatralnej inscenizacji, a człowieka obwołuje mianem aktora, którego jedynym zadaniem jest zagranie „życiowej roli” i zejście ze sceny. Zacznijmy więc od kwestii najistotniejszej, mediów jako siedliska dramatu, miejsca, gdzie swoją zapośredniczoną najczęściej obecnością tworzymy odrębny od rzeczywistego świat performansu. Możemy starać się odwoływać do najprostszych asocjacji, jakie każdy z nas ma w odniesieniu do świata „medialnego teatru”. Dziś pierwszymi skojarzeniami, które prawdopodobnie nasuną się większości, będą programy typu reality show czy Facebook. Sięgnijmy jednak głębiej, a zobaczymy fundamentalne siły, które budują przestrzeń second-life’u: siłę gry, wyrażania oraz symulacji.

„Posługując się terminologią Ichheisera, możemy powiedzieć, że jednostka działa tak, by w sposób umyślny lub nieumyślny wyrazić siebie, a inni pozostają pod jakimś jej wrażeniem”

(Goffman 1981, s. 36)

– pisze Goffman uświadamiając nam w ten sposób odwieczne, obejmujące nas wszystkich prawo „wystawiania się” – dawania się innym (świadomie lub nie) do zobaczenia. Ta goffmanowska sentencja ustawia jednostkę jako swoiste medium, które, stając w centrum zainteresowania, ma za zadanie przekazać treść, ściślej mówiąc: zbudować bardziej lub mniej kontrolowany obraz samej siebie w oczach odbiorcy. Posłużmy się zatem przykładem. Kiedy Pan X wstawia swoje zdjęcie na jeden z popularnych portali społecznościowych, ma zapewne w głowie jakiś plan dotyczący odbioru tego zdjęcia, a zatem w jakiś sposób chce być postrzegany. Staje się performatywem, obiektem ‒ w tym przypadku auto-performansu. Akcja taka budzi reakcję u odbiorcy, może to być reakcja tożsama (preferowana przez nadawcę), bądź zupełnie odmienna – opozycyjna do tej, jaką zakładał nadawca. Taki obrót spraw prowadzi nas bezpośrednio do jednego z podstawowych modeli komunikowania, czyli modelu recepcji Stuarta Halla, który zaprzeczył tradycyjnej semiologii zakładającej, że tekst sam w sobie jest nośnikiem obiektywnych znaczeń:

„Zakwestionował to założenie z dwóch powodów. Po pierwsze, komunikatorzy kodują przekazy zgodnie z ideologicznymi i instytucjonalnymi celami, używając języka manipulatywnego (stąd istnieje „odczytanie preferowane”). Po drugie, odbiorcy nie są zobowiązani przyjmować przekazów jak są nadane, ale mogą opierać się wpływom nadawcy przez odczytanie opozycyjne, zgodne z ich postawami”

(Goban-Klas 2004, s. 67).

Idąc więc dalej za naszym przykładem, Pani Y, która darzy uczuciem Pana X, może uznać zgodnie z wolą nadawcy, że wypadł on na wstawionym zdjęciu korzystnie. Pan Z natomiast, który nie lubi naszego głównego bohatera, będzie zupełnie przeciwnego zdania co dwoje jego poprzedników. Mówiliśmy już o performansach, których zadaniem jest autokreacja, kiedy to jednostka staje się medium tworzącym informacje. W internecie zobaczyć można wielką globalną scenę, musimy zadać sobie pytania o to kim są aktorzy?, kto jest reżyserem?, gdzie jest publiczność? Prawda jest taka, że w tym „teatrze” nie ma rozdzielonych kompetencji, ponieważ każdy może wejść w preferowaną przez siebie w danym momencie rolę. Trudno też mówić o jakichś stałych kategoriach czy tendencjach w doborze repertuaru, wszystko zależy od odbiorców i ich uwagi, zaangażowania w przedstawiany problem. Medium, jakim jest Internet, w tym konkretnym przypadku staje się przestrzenią wystawiania mniejszych lub większych, lepszych lub gorszych dramatów i dramacików. 

Część pierwsza została poświęcona ogólnej problematyce performatywności z którą zetknąć się możemy w mediach, w szczególności zaś problemowi autokreacji i mechanizmom, które jej towarzyszą. W kolejnej części postaram się nakreślić pewne szersze ramy zjawiska, wpisując performatyką w kontekst myśli postmodernistycznej.

Tomek Pietrucha ‒ student teatrologii oraz zarządzania kulturą i mediami na Uniwersytecie Jagiellońskim.